Krigsårene blev svære for Carl Nielsen på det personlige plan. Hans utrættelige bestræbelser på at genvinde sin hustrus tillid og kærlighed bar ikke frugt, og efter svig og bedrag i en årrække blev Anne Maries sorgarbejde tilsvarende langvarigt. I 1919 blev parret separeret, og så sent som i marts 1922, knap otte år efter at lavinen rullede, skrev hun til ham at “jeg kan ikke mere se nogen lysning i vort forhold (…) Nu må vi se at komme igennem livet uden at være vrag.”

Jeg kan ikke mere se nogen lysning i vort forhold (…) Nu må vi se at komme igennem livet uden at være vrag.

I tilfældet Carl Nielsen er kunst og liv i høj grad forbundne kar, men uden på nogen måde at være et én-til-én forhold. Faktisk er voldsomme modsætninger en del af historien om både mennesket og kunstneren Carl Nielsen. For i årene under og efter krigen komponerede han nogle af sine mest indtagende og lettilgængelige værker, f.eks. den farverigt orientalske scenemusik til den danske nationaldigter Oehlenschlägers skuespil Aladdin . Og i åbningsmusikken til skuespillet Moderen, en fejring af Sønderjyllands genforening med Danmark i 1920, optræder hans allermest elskede instrumentalværk, Tågen letter, en fløjtesolo ledsaget af harpe. Desuden tiltrak det klangligt ”objektive” klaver ham nu igen efter mange års fravær i hans værkliste, og resultatet blev tre ambitiøse soloværker: den stort anlagte Chaconne, endnu en variationsrække og en ”luciferisk” klaversuite.

Og for Nielsens anseelse blev perioden en opgangstid både hjemme og ude. Modtagelsen af den fjerde symfoni cementerede hans navn solidt i den danske offentlighed som landets betydeligste musikpersonlighed, på teatret blev operaen Maskarade genopsat, og da hans nære ven, den svenske komponist Wilhelm Stenhammar, i 1918 søgte orlov som dirigent for Koncertforeningen i Göteborg, tilbød man Nielsen ansættelse som vikar. Og her værdsatte man hans evner som orkesterleder, i de følgende fire år dirigerede han mere end fyrre koncerter i Göteborg og kun undtagelsesvist sine egne værker.

Det er også i disse år Nielsen etablerer sin enestående placering som på én gang fuldblods nyskabende modernist og folkekær sangkomponist. Allerede i efteråret 1914, efter at trængslerne i ægteskabet var brudt ud i lys lue, genoptog han arbejdet på et projekt som en kendt højskolemand havde iværksat tidligere på året: at skrive melodier til digte udvalgt til en ”Dansk Sangbog”. Nielsen havde bedt nogle elever hjælpe til, og også komponisten bag fornyelsen af den danske kirkesang, Thomas Laub, blev — noget modvilligt - inddraget.

Laub og Nielsen var nære bekendte gennem mange år; da Anne Marie og Carl tilbragte første halvdel af år 1900 i Rom, opholdt også Laub sig et par måneder i byen. De to komponister førte lange samtaler, og Laub skrev hjem at “vi bliver sandelig på den måde nødt til at afklare vor kunst- og også vor livsanskuelse”. På regnfulde aftner i februar spillede de “næsten alle Mozarts sonater for violin og klaver”.

Men i samtiden lignede de absolutte modsætninger, Nielsen som symfoniker og musikalsk fornyer, Laub som en dogmatisk organist opfyldt af klassisk-kirkelige idealer. Allerede i december 1902 skrev Laub ærligt og redeligt til Nielsen om hans musik at den ”taler et sprog som jeg ikke forstår, og hvad værre er, som jeg ikke tror på.” I 1912 begyndte Nielsen selv at komponere salmemelodier, og igen var Laub kritisk. Nielsen savnede kirkelig baggrund, han var ikke ”et barn af huset”, han havde ikke ”levet i menighedssangen” og kunne derfor ikke gøre sig håb om at ramme det rette tonefald. Heller ikke projektet ”Dansk Sangbog” huede Laub, han skrev dog et par melodier, men henvendte sig i begyndelsen af december 1914 til Nielsen: ”Hvad siger du til 10-12-14 danske viser lavede af os to? Det skulle være jævne viser til almindelige danske mennesker – gode ord at synge på gode folkelige melodier” — altså fællessange, ikke kor- eller koncertsange.

Med sin melodi fra 1907 til Jeppe Aakjærs socialkritiske vise om ”Jens Vejmand” havde Nielsen præsteret en regulær landeplage, og året før var hans melodi til Holger Drachmanns revyvise ”Du danske mand” blevet et nationalt hit, trods tekstens ironiske undertoner. Uden tøven gik han nu ind på Laubs forslag, og allerede inden jul havde han komponeret flere melodier som stadig synges overalt i Danmark — ”Nu er dagen fuld af sang”, ”Se dig ud en sommerdag” og ”Der dukker af disen”. I foråret 1915 udkom En snes danske viser med 23 nye melodier til tekster af tidens og fortidens betydelige danske digtere; i maj indbød de to komponister til “Dansk Vise Aften”, og opmærksomheden var tilstrækkelig til at de fulgte samlingen op med yderligere 22 melodier i 1917.

Nielsens folkelige melodier blev snart populære og fandt i stort tal vej til den første udgave af Folkehøjskolens melodibog fra 1922, der havde ham selv som medredaktør. Og deres betydning for oplevelsen af en dansk musikkulturel identitet kan næppe overvurderes — den seneste udgave af melodibogen (2006) indeholder stadig ikke mindre end 36 melodier af Nielsen. Men når flere af disse sange opleves som selve indbegrebet af danskhed, skyldes det naturligvis deres brug i almindelige danske hjem, skoler og forsamlinger gennem hundrede år, ikke en særlig dansk tone. Alligevel indebærer de en stærk følelse af identitet og fællesskab for mange danskere. Selv mente Nielsen at ”kun folket kan gøre kunst national, kunstneren kan ikke.”

Forholdet til Laub var til stadighed præget af en ansporende gnidningsmodstand. I en brevveksling fra foråret 1924 skrev Laub til Nielsen: ”Du er født og båren til at skrive absolut musik, jeg er sat til, pisket til, at kæmpe for den anvendte musik” — hvorved Laub mente ”den musik som tjener kirke og folk.” Nielsens overbevisning om at folket altid vælger det bedste delte Laub ikke, men ”anvendte” blev Nielsens sange unægtelig, og i resten af sit liv følte han sig ofte foranlediget til at komponere enkle sange. Netop samtidig med at han arbejdede på sin vildtvoksende, spraglede og hundesvært spillelige sjette symfoni, og mens han diskuterede folkelighed med Laub, blev det til eviggrønne børnesange som ”Jeg ved en lærkerede” og ”Solen er så rød mor”. Han efterlod sig mere end tre hundrede folkelige sange, og trods deres uenigheder skrev han i en nekrolog da Laub døde i 1927 at ”det var for mig et uhyre berigende venskab.”

Du er født og båren til at skrive absolut musik, jeg er sat til, pisket til, at kæmpe for den anvendte musik.

I 1921 komponerede Carl Nielsen på kort tid et lyst og legende sangværk han kaldte Fynsk forår, og Odense-uropførelsen i juli 1922 med 900 sangere og en tilhørerskare på 8000 blev en stjernestund og måske en tidlig impuls til erindringsbogen Min fynske barndom i 1927. Musikken ånder liv og letsind, der danses, tralles og kurtiseres, melodierne er sangbart enkle og iørefaldende, og det er intet mindre end forbløffende at komponisten bag denne underfundigt-smilende idyl netop havde fuldført første sats af ét af sine allermest barske og banebrydende værker: den femte symfoni. Han var sig til fulde modsætningen bevidst, men oplevede den ikke som splittelse. “Det er helt de samme principper, den samme musikalskhed, der hører til for at frembringe et sammenhængende arbejde, det være stort eller lille,” fortalte han en avis. Han opfattede det folkeligt-enkle som fælles for alle, som en slags kollektiv bevidsthed.

Den femte symfoni har en særstilling i Nielsens livsværk. I to satser, to voldsomt kontrasterende verdener, tørner opbyggende og nedbrydende kræfter sammen med en vælde som aldrig før — orden og kaos, drøm og splittelse, lys og mørke. At den dobbelthed som igen og igen kommer til udtryk i hans musik kan have sammenhæng med et dybtliggende personligt væsenstræk, er en tanke som endnu engang trænger sig på.

Længe dominerer ro og idyl i første sats, men under overfladen lurer en militærisk marchtromme. En syngende melodi synes at bringe forløsning, men snart forstyrres freden igen, nu helt fysisk, næsten skræmmende. Igen og igen forsøger et påtrængende drejemotiv at kvæle den fredfyldte, ligevægtige melodi, efterhånden med assistance fra den mere og mere ubønhørligt snerrende tromme. Utæmmelige kræfter synes at spærre for harmoni og ligevægt. Det er ikke blot det enkle, folkeligt sangbare over for det grublende og fornyende, ikke blot barndommens tryghed over for smerte og tvivl, men måske livets grundlæggende modsætninger, idealer over for realiteter, der her igen og igen støder sammen i to vældige satser. Symfonien slutter i strålende dur, men dens vej er ikke fra kamp til sejr som hos Beethoven. Styrkeprøven mellem lys og mørke ender uafgjort.

En knytnæve i ansigtet på et værgeløst, nyheds-snobbet og pirrings-sygt publikum (…) Jeg hader den, men den fængsler mig.
Victor Bendix om den 5. symfoni

Trods det usædvanlig voldsomme udtryksklima blev symfonien overraskende godt modtaget ved uropførelsen i København 24. januar 1922. I et i øvrigt velment brev til Nielsen beskrev hans mangeårige ven Victor Bendix den som ”skyttegravsmusik” og ”en knytnæve i ansigtet på et værgeløst, nyheds-snobbet og pirrings-sygt publikum (…) Jeg hader den, men den fængsler mig.” Kort efter opførte han den selv i Göteborg, igen med positive reaktioner. Men i begyndelsen af 1924 vakte den regulær skandale i Stockholm – da de dramatiske konflikter brød løs i slutningen af første sats, søgte en del af publikum mod udgangene, mens andre hyssede. I en dansk avis kommenterede Nielsen selv episoden og mente at symfonien nok betød ”en vis udvikling, og man skulle jo heller ikke blive stående ved det samme. Men at den kunne forarge (…) er mig uforståeligt.”

… man skulle jo heller ikke blive stående ved det samme. Men at den kunne forarge (…) er mig uforståeligt.

I juni 1918, kort før han indledte sin tid som dirigentvikar i Göteborg, havde han købt sommerhus på Skagen. Han havde kunstnervenner her, og med Anne Marie havde han førhen flere gange tilbragt nogle sommeruger her. Men den egentlige hensigt var at etablere et sted hvor de to kunne mødes uden at være omgivet af fortid. Da Anne Marie udeblev, gav han sin skuffelse frit løb i et brev fra september: “Det hus jeg købte var udelukkende fordi jeg havde håbet at du skulle komme derop. Det har været mig en stor skuffelse at det lille pæne hus ikke ville hjælpe mig som jeg havde tænkt.”

Det hus jeg købte var udelukkende fordi jeg havde håbet at du skulle komme derop. Det har været mig en stor skuffelse at det lille pæne hus ikke ville hjælpe mig som jeg havde tænkt.
Til Anne Marie om sommerhuset i Skagen

Den femte symfoni havde belastet Nielsen voldsomt, både fysisk og psykisk — en uge før uropførelsen arbejdede han stadig på højtryk. Og dog lod han sig umiddelbart efter dens færdiggørelse friste til at komponere en blæserkvintet , “en i omfang stor, ny, vanskelig komposition” – et værk som i dag ikke blot er blevet et af alle tiders hyppigst opførte af sin art, men måske Nielsens allermest kendte værk på verdensplan. Men derefter var han ikke blot fuldstændig tappet for kræfter, han var ramt af alvorlige helbredsproblemer.

I slutningen af maj 1922 fik han et regulært hjerteanfald, og det samme skete efter uropførelsen af Fynsk forår i juni, nu endnu værre. I en årrække havde han af og til oplevet “nervøse smerter i hjertet”, og diagnosen lød nu på forkalkning af kranspulsåren, angina pectoris. Han blev beordret til sengs i det som, når alt andet glippede, dog stadig var hans hjem: legatboligen i Frederiksholms kanal. Og alt tyder på at sygdommen blev den direkte årsag til at Anne Marie pludselig besluttede at tage ham til nåde, kun få måneder efter at hun stadig ikke så nogen “lysning” i deres forhold. En stærk fornemmelse af at hans fortsatte skabende virksomhed nu afhang af hendes støtte må have gjort udslaget. Sårene var ikke lægt, men det årelange forløb havde modnet dem begge. Lidt efter lidt genoptog de deres samliv i fuldt omfang, og efter de mange års hjemløshed betød det intet mindre end et nyt livsgrundlag for Carl Nielsen.

Mon Deres kone bryder sig om en støveklud, så vil jeg lave en til hende? Jeg kan også hækle rød kant.
Om den nye syssel

Men problemerne med hjertet var kommet for at blive, og datidens eneste kur var at tage den med ro — hvad den rastløse komponist ikke havde meget talent for. Lægerne forbød ham enhver anstrengelse, ingen kompositioner; ikke engang læse måtte han. Men han havde lov til at strikke! I et brev til konservatoriets direktør fra juli 1922 spørger han: “Mon Deres kone bryder sig om en støveklud, så vil jeg lave en til hende? Jeg kan også hækle rød kant.”