Med den femte symfoni var Carl Nielsens musik blevet “moderne”. Men selv ville han næppe have formuleret det sådan. I en privat samtale skal han have berettet om en kollega (nogle kilder angiver Bela Bartók) der fik opført et nyt værk og efter koncerten ville vide om han fandt musikken “moderne nok”. “Trods sine betydelige evner”, skal Nielsen have bemærket, “var han ikke klar over at man ikke skal jagte ›modernitet‹, men blot forsøge at være sig selv”. Og han beretter om et “smalt stræde” med “en masse små modhager”, en slags mentalt checkpoint som han i tanken lader sin egen musik passere igennem. “Giver det ikke en behagelig lille smerte, er jeg temmelig sikker på at der ikke er noget ved den – ›grim‹ eller ›smuk‹”. Direkte spørgsmål om modernisme og avantgarde undveg han. Men til en yngre kollega skrev han: “Det morer mig ikke at komponere musik, hvis jeg skal blive ved på den samme måde.” Og så enkelt var det måske. Han skabte ikke musik med tanke på fremskridt og fornyelse, kun styret af intuition, lyst og musikalsk fornemmelse.

Det morer mig ikke at komponere musik, hvis jeg skal blive ved på den samme måde.

I sommeren 1924 blev han tillige moderne i mere praktisk forstand, efter femten køretimer hos den lokale politibetjent i Skagen satte han sig bag rattet i en lille Renault, en foræring som han blev henrykt for. “Den sikre, ærlige, fine, følsomme, levende og dog mådeholdne Renault” bemærkede han forelsket, og han blev en ivrig bilist. Et årstid før han døde gik det dog galt — han kolliderede med en sporvogn og kom ret alvorligt til skade.

Sin sjette og sidste symfoni påbegyndte han i den samme sommer, og til sin yngste datter skrev han at den bliver “af helt idyllisk karakter (…) tusinde mil fra sensation, men uhyre tæt ved mit hjerte.” Og en ven fortalte han at symfonien får “en anden karakter end mine øvrige: mere elskværdig, glidende eller hvad skal jeg sige?” Men ren idyl og elskværdighed blev den på ingen måde. Titlen Sinfonia semplice — “den enkle” — er ikke blot gådefuld, den er rent ud provokerende, for af alle Nielsens symfonier er det den vanskeligste at spille, den har ofte forvirret sine lyttere, og den er fuld af ironi, selvironi og vrængemasker. Udviklingsformen, det store symfoniske drama, der så sent som i den femte symfoni var altdominerende, er med ét forsvundet, formerne er sammentrængte, klangen kammermusikalsk og teksturen gennemsigtig. Måske er det “enkle” selve fraværet af bagtanker, af eksistentielle modsætninger, dramaturgi og fortællestrategier. Den sjette symfoni er både en afslutning og en ny, overrumplende begyndelse i hans livsværk.

De hjerteproblemer som for alvor meldte sig efter afslutningen af den femte symfoni var nu blevet dagligdag, og i februar 1926 oplevede Nielsen igen et voldsomt anfald. Det gik op for ham at både fysiske og psykiske påvirkninger kunne fremkalde smerter i hjerteregionen, og han indså at sygdommen nu var et livsvilkår. Nogle år før havde en læge forudsagt at han aldrig ville blive rigtig rask, men han havde slået det hen. Nu indså han at lægen havde haft ret. ”Først nu begynder jeg at kende mig selv. Det hele er svært, svært!” Han må holde sig i ro og beskriver sig selv som “et skib der ved den mindste vind får vand i kahytten.” Men metaforen overmander hans aldrig svigtende humoristiske sans, og han tilføjer: “Det kunne godt blive et slagord: ›Han har vand i kahytten!‹”

De stadige adskillelser der i sin tid var en hovedårsag til den langvarige krise i kunstnerægteskabet havde rod i Carl og Anne Maries arbejde. Nu stod deres helbred i vejen. Talrige kurophold i Slovakiet, Frankrig, Tyskland og Italien vidner om solid økonomisk formåen, men deres skavanker — hans angina pectoris, hendes gigt og kroniske bronkitis — stillede forskellige krav til klima og behandling, og oftest måtte de af sted hver for sig. Dertil kom at endeløse besværligheder med at få støbt, betalt og honoreret det vældige bronzemonument for kong Christian IX bandt Anne Marie til hovedstaden, mens godset Damgård ved Lillbælt nu i lange perioder var det eneste sted Carl Nielsen følte sig i ly for stadige krav og tilbud fra alle hjørner af musiklivet, og hvor han derfor kunne koble helt af. Og med en ny, stor Morris og klippekort til færgerne var rejsen dertil overkommelig.

Da han skrev sin blæserkvintet havde han stillet hver af de fem musikere en solokoncert i udsigt, og en koncert for klarinet og orkester begyndte at tage form i maj 1926. Men den kom på venteliste, venner og velyndere med tilknytning til Frankrig havde organiseret en stor orkesterkoncert med et rent Nielsen-program i Paris, og her forekom en koncert for fløjte ham åbenbart mere passende. Hans yngste datter, kaldt Søs, og hendes mand, den ungarske violinist Emil Telmanyi, befandt sig i 1926 på sommerophold i egnen omkring Siena. Han besøgte dem, opdagede at det varme klima bekom ham godt og komponerede her på kort tid det meste af den lyse og graciøse fløjtekoncert som med sit neoklassiske præg ligefrem fik et fransk tonefald.

Pariser-koncerten i oktober 1926, som også indeholdt hans violinkoncert og den femte symfoni, blev en betydelig succes. Berømte kolleger som Albert Roussel, Maurice Ravel og Arthur Honegger var til stede, og Nielsen beskrev begivenheden som en oplevelse for livet. Og var hans produktionstempo nu mærkbart nedsat, blev disse år til gengæld en opgangstid for hans ry i udlandet.

I 1927 fremførte en af alle tiders største dirigenter, Wilhelm Furtwängler, hele to gange Nielsens femte symfoni, og her havde Anne Marie haft en finger med i spillet. Furtwänglers far var en vidt berømt arkæolog, og Anne Marie havde lært ham at kende, mens de begge arbejdede på Akropolis i 1904-05. I 1922, da Furtwängler første gang dirigerede i København, opsøgte hun ham, og han gav tilsagn om at opføre en Nielsen-symfoni med sit Gewandhaus-orkester i Leipzig. Dette lod dog vente på sig, men da den årlige verdensmusikfest i juli 1927 gæstede Frankfurt, havde en dansker haft sæde i juryen, og Nielsens femte var udvalgt til opførelse. Furtwängler accepterede at dirigere, han var forlængst et verdensnavn, og flere tyske kritikere mente at han derved “reddede” et “temmelig ringe værk” af festivalens ældste tilstedeværende komponist. Men andre beskrev opførelsen som en stor begivenhed ved en festival der desuden bød på spritnye mesterværker som Alban Bergs kammerkoncert, Janáčeks Concertino og Bartóks første klaverkoncert. Senere, i oktober, præsenterede Furtwängler så symfonien i Leipzig.

Carl Nielsen anede starten på et europæisk gennembrud, og således blev det også omtalt i de danske aviser. Opførelserne i Frankrig og Tyskland var højdepunkter i hans liv og karriere. Men de var til dels et resultat af heldige omstændigheder, diskrete danske skub eller danske penge, og de fik ingen længerevarende eftervirkninger; noget internationalt gennembrud oplevede han ikke i sin levetid.

Også Anne Marie kunne mønstre en stor mærkedag i efteråret 1927: Hendes vældige ryttermonument for Christian IX var nu endelig færdigstøbt, og det blev med besvær fragtet til ridebanen på Christiansborg slot og stillet op. Afsløringen fandt sted den 15. november, næsten en snes lange og besværlige arbejdsår efter at hun havde påtaget sig opgaven.

I 1928 komponerede Nielsen flere af sine mest radikalt nytænkende værker, Preludio e presto for soloviolin (til svigersønnen Telmanyi) og to af de Tre klaverstykker op. 59 , det tredje, der nærmer sig atonalitet, kom til i november. Arbejdet på klarinetkoncerten blev afsluttet midt i september, og det blev et hovedværk i hans livsaften, en beslutsom jagt på nye sider af såvel soloinstrumentets som hans egne udtryksmuligheder. En måned senere blev værket præsenteret for offentligheden, og dagbladskritikerne hyldede den aldrende komponists ungdommelige lyst til eksperimenter, omend flere fandt værket “mærkværdigt”. En avis bemærkede at “hvis det er fremtidens musik, tror vi ikke at kommende slægter vil komme til at befinde sig vel i koncertsalene.”

Hvis det er fremtidens musik, tror vi ikke at kommende slægter vil komme til at befinde sig vel i koncertsalene.

Gennembrud eller ej, så blæste vinden Carl Nielsens vej. Kort efter fik en nyopsætning af Saul og David premiere i Göteborg. Operaen var lidt af et stedbarn i hans værkliste, kun tretten gange var den gået over scenen siden premieren i 1902. Nu blev den i fuld længde transmitteret i svensk radio, og Nielsen drog af sted for selv at lede en forestilling i den by der efterhånden var blevet hans anden hjemby. Forinden havde han med succes dirigeret den nye klarinetkoncert her og desuden den femte symfoni i Stockholm, nu uden at musikken skræmte dele af publikum væk. Året efter genopsatte Det Kongelige Teater Saul og David.

Min hjemstavn drager mig mere og mere som et langt sugende kys.

Tanken om at skrive barndomserindringer var ikke kun forbundet med rekonvalescens, kurophold og nedsat kompositorisk aktivitet, men sikkert også med simpel nostalgi. Allerede i januar 1926 noterede han i sin dagbog at ”min hjemstavn drager mig mere og mere som et langt sugende kys.” Størstedelen af Min fynske barndom blev til i foråret 1927, men arbejdet på den fortsatte længe efter, og da bogen udkom i november havde den faktisk lagt beslag på hans tid og kreativitet i store dele af året. Og at arbejdet var lystbetonet er der ingen tvivl om, til datteren Søs skrev han at “det morer mig at se den verden igen, og ofte bliver jeg helt grebet om hjertet, Puh!”

Det morer mig at se den verden igen, og ofte bliver jeg helt grebet om hjertet, Puh!

For ikke så længe siden så en del kritikere værkerne fra de sidste år af Nielsens liv som lidt af en alderdomssvækkelse. Man henviste til hjertesygdommen og mente at den trang til nybrud og eksperimenter der prægede disse år egentlig var ham væsensfremmed. Så sent som i 100-året for hans fødsel skrev en højt respekteret dansk musikforsker: “Spørgsmålet er om ikke de sidste ti år af hans liv betegner en nedgang i skabende potens”

I dag har det synspunkt kun ringe tilslutning. De brudflader og pludselige spring der efterhånden kom til at præge Nielsens formgivning blev nu også en del af hans kunstneriske navigation. Han erkendte tvivl og splittelse som et kunstnerisk vilkår der ikke skulle undertrykkes eller lægges skjul på. Måske har de vældige stilistiske sammenstød i hans sidste værker ikke bundfældet den indiskutable rigtighed vi plejer at forbinde med begrebet “en klassiker”. I værker som blæserkvintetten, den sjette symfoni, klarinetkoncerten eller de tre sene klaverstykker kolliderer bagud- og fremadrettede tendenser på en måde der er fuld af skarpe kanter. De forfinede tre motetter for uakkompagneret kor fra 1929 ser derimod bagud til renæssancens vokalpolyfoni, og efter sin sædvane komponerede Nielsen desuden flere traditionelt formede festkantater og udprægede lejlighedsarbejder, og han arbejdede ivrigt på et tillæg til Sangbogen ”Danmark”.

Hans sidste betydelige komposition blev Commotio, et stort tænkt orgelværk der spænder fra strømmende fabuleren og barokkens klangpragt til intim poesi og næsten lærebogsagtigt udarbejdede fugaer.

I 1931 overtog Nielsen stillingen som direktør for Det Kongelige Danske Musikkonservatorium. Det skete efter en aftale indgået flere år tidligere, så trods hjertesygdom og fysisk svækkelse følte han sig forpligtet. Men han kom ikke til at sidde længe i direktørstolen. Hjertet gjorde nu næsten altid knuder, og han var ofte plaget af åndenød og smerter.

Den 3. oktober, ti minutter over midnat, døde han på Rigshospitalet i København med sin familie omkring sig. Bisættelsen foregik fra Domkirken i København, og kirken var tæt besat med mennesker der havde ventet i timevis på at få plads. Han blev begravet en mørk efterårsdag på Vestre Kirkegård, og i en lille tale beskrev Anne Marie ham som rindende vand der aldrig stod stille.

Et par år efter skabte hun et mindesmærke for sin mand til hans fødested på Fyn – en hyrdedreng med en pilefløjte i hånden, tydeligvis i skikkelse af barnet Carl Nielsen. Og med en bronzeskulptur der senere blev opstillet på Grønningen i København portrætterede hun ham som musikkens unge muse, her en ridende dreng med en panfløjte.

Men ingen af disse figurer spiller på deres instrument.

De lytter…